中国山水画透视 运笔技巧
来源:网络  中华书画艺术网编辑部  2011 10,9

散点透视
透视,是绘画术语。画家在作画的时候,把客观物象在平面上正确地表现出来,使它们具有立体感和远近空间感,这种方法叫透视法。困为透视现象是近大远小的,所以也称为“远近法”。西洋画一般是采用“焦点透视”,它就象照相一样,观察者固定在一个立足点上,把能摄入镜头的物象如实地照下来,因为受空间的限制,视域以外的东西就不能摄入了。中国画的透视法就不同了,画家观察点不是固定在一个地方,也不受下定视域的限制,而是根据需要,移动着立足点进行观察,凡各个不同立足点上所看到的东西。都可组织进自己的画面上来。这种透视方法,叫做“散点透视”,也叫“移动视点”。中国山水画能够表现“飓尺千里”的辽阔境界,正是运用这种独特的透视法的结果。
中国山水画透视法的形成,有着悠久的历史。早在南北朝时代,宗炳的《画山水序》中就说:“去之稍阔,则其见弥小。今张绢素以远映,则昆阆(昆仑山)之形,可围千方寸之内;竖画三寸,当千切之高;横墨数尺,体百里之迥。”他说的是用一块透明的“绢素”,把辽阔的景物移置其中,可发现近大远小的现象。这是在绘画史上对透视原理的最早论述。到了唐代,王维所撰《山水论》中,提出处理山水画中透视关系的要诀是:“丈山尺树,寸马分人,远人无目,远树无枝,远山无石,隐隐,”眉(黛色),远水无波,高与云齐。”可见当时山水画家都是重视透视规律的。到了宋代,中国山水画透视法已形成
了完整的体系。

 

六远法
宋代郭熙著《林泉高致》,其中提出“高远”、“深远”、“平远”的“三远”透视法。后来韩拙在《山水纯全集》中,又补充了“阔远”、“迷远”、与“幽远”,共称“六远”。这是山水画透视法的重大发展,现分述如下:
1.高远。郭熙说:“自山下而仰山巅,谓之高远”。这是自下向上看的仰视法,即所谓“虫视”透视。宋。范宽的《溪山行旅图》是典型的高远法。画面上一座巍崖,雄峙正中,宛如一个顶天立地的巨人;气势逼人。“高远之势突兀”,这种透视法宜于表现高大雄伟、气势磅磷的景物,使人油然而生“高山仰止”之情。
2.深远。郭熙称“自山前而窥山后,谓之深远”这是站在山前或山上远眺,并要移动机点,绕过前面近山,才能看见山后无穷无尽的景色。落到画面上,就出现山重水复,“使人望之莫穷其际,不知其为几千万重”的艺术效果。这种方法,宜于表现幽深的意境。元代黄公望的《九峰雪雾图》即为深远法。图中曲曲折折的溪涧,不知有多深多远;重重叠叠的山峰,不知有几千万重,使人有“江山无尽”的感觉。
3.平远。郭熙说:“自近山而望远山,谓之平远。”这是在“平视”中所得的远近关系。“平远”所看到的对象,一般不甚高,多属于山林获泽,远浦遥岑之类,在我们的生活中最为常见。元代倪云林是描绘平远山水的圣手,他的画多取材于大湖一带的肢陀汀淆,意境显得悠闲宁静、坦荡开阔。
4.迷远。韩拙说:“有烟雾瞑漠,野水隔而仿佛不见者,渭之迷远。”可见,“烟雾”与“野水”是,“迷远”的条件,而“不见”则是“迷远”的特点。王维诗日:“江流天地外,山色有无中”,他在《山水诀》中又说:“远景烟笼,”“深岩云锁”都说的是“迷远”的景色。“迷远”,可以产生空檬辽阔、神秘迷离的艺术境界,明代文征明的《风雨图》只有船只是清楚的,四周迷蒙、恍愧,不知这片浩森的江水有多少辽阔。清代王原祁《松溪山馆图》,画出了烟笼雾绕、莫测其深远的境界。“迷远”与“深,远”的区别在于:前者远而不见,后者远而可见。
5.阔远。韩拙认为“有近岸广水,旷阔遥山者,谓之阔远。”另一种版本的这句话说得更具体,它是“山根岸边,水波亘望而遥,谓之阔远”,可见这种透视的内容是:近景是岸,中景是宽阔的水,远景是山。这种透视法与郭熙的“平远”没多少差别。
6.幽远。韩拙的解释是“景色至绝,而微茫缥渺者”,这种透视似可以包括在他提出的“迷远”之中,没有多大特色。

 

中国画的设色特点

 
  中国画是重视设色的,所以古代把图画叫做“丹青”。丹是朱砂,青是蓝靛,都是绘画上常用的颜色。《晋书》说顾恺之“尤善丹青,图写特妙。”杜甫赠画马名家曹霸的诗,题名为《丹青引》,可见“丹青”之名已为人们习用。设色是古代画家必须掌握的基本技法,所以谢赫把“随类赋彩”列为“六法”之一。宋代以前的山水画对设色都是十分讲究的,文人画兴起后,提倡“意足不求颜色似”。但在今天,淡彩色已不能反映人们丰富的生活和精神面貌了,山水画需要在继承传统的设色经验的基础上,吸收新的养料,创出一条新路来。
用色特点:
一是中国画着色多从物象固有的本色出发,而不计较光的影响和变化。虽然有时着色也有浓、淡、干、湿之别,但目的不是表现物体的光感而是为了破除板滞,以求得颜色本身有丰富的变化,产生生动的韵味。所以中国画的用色相对来说比较单纯,具有清新明快的特点。
二是喜用对比强烈的原色。中国人习惯以红、黄、蓝、白、黑为“五原色”,其中以黑与白为主色,“黑白分明”对比强烈。唐、宋的大青绿山水,用大片的石绿、石青画成,用泥金勾勒轮廓,涂染天和水,山间云雾则用白粉堆染,画秋景还用朱砂点出一丛丛丹枫,青山、白云、红树,形成强烈的对比,金碧辉煌,鲜艳夺目,画面极有感染力。
三中国画设色常具有画家的主观色彩,甚至抛弃描绘对象本身的颜色。比如竹子,本来是绿色的,而传统的黑竹,却是黑色。苏东坡甚至用朱砂画竹,称为朱竹。人们欣赏他的朱竹,只觉得他画的竹子风致潇洒,极有艺术魅力,谁还去计较它的色彩是黑是红呢?这种设色完全是画家感情的倾泻,具有强烈的感染力。
四是水和天一般不着色,借用纸的空白来表现。古人所谓“以素为云,借地为雪”,说是这种表现方法。虽然不画云和水,却能表现云水的存在。
颜料种类:
中国画使用的颜料有两在类:一类是矿物质的,如朱砂、赭石、石青、石绿、石黄、白粉、金粉、银粉等;另一类是植物质的,如花青、藤黄、胭脂、洋红等。古代画家用颜色十分讲究,常多自己动手制作,原料要地道的,通过研、炼、沉、汰等制作过程,分出深、浅、精、粗,然后选用。古画矿质颜料多,且制作精良,虽千年以后仍不变色,如敦煌壁画以及汉墓壁画,至今仍保持鲜艳的色彩。
现将各种颜料简述如下:
朱砂:是一种天然汞化物,近代也有人工合成的,遮盖力强,一般只用原色,以之点秋天红叶,画亭台栏杆等。
赭石:虽是矿物,质较轻清,可调和他色使用。在淡彩山水画中,常作为染山石、树干的主色,也用以画远山,表示夕阳返照下山峰的色彩。
石青:矿物质,遮盖力极强。澄汰后,按其质的轻重分为头青、二青、三青。山水画只用质轻的二青、三青,可用于点夹叶或开醒点苔;在青绿山水中用以染突出部位的山石。
石绿:矿物质,遮盖力也强。澄汰后,分为头绿、二绿、三绿。头绿质重色深,山水画中少用,二绿与三绿在重彩、淡彩山水画中都广泛使用。
石黄:矿物质,山水画中仅用于点夹叶。
白粉:有铅白、锌白、蛤粉等品种,青绿山水用它来积染白云,雪景山水也有用它来染山头积雪,或用弹洒法表现空中飞雪的。
金粉、银粉:仅用于金碧重彩的山水画。
花青:为染料蓝靛的制品,在山水画中使用最广泛,山石草木都用得上,可与藤黄调出各种色度的绿色,加少量洋红也能配成紫色。
藤黄:为一种藤本植物的树脂,有毒不能入口。藤黄单用,易产生火气,故多调和他色使用。前人画树枝用藤黄入墨,有苍润之感。
胭脂:为胭脂花的制品,山水画中只用于染春天的桃花与秋天的红叶。
洋红:植物质颜料,最初从国外输入,故称西洋红,现在的铅管颜料标名曙红。此外,还有大红,也属同类性质。用法与胭脂相同,调入白粉则为粉红。
设色方法:
1、重彩法
这种画法多为工笔画,以青绿主色,故称“青绿山水”,也叫“大青绿”。这种设色只能在熟绢熟纸上进行。先用淡墨勾出轮廓红,再运用工笔画的种种设色方法,一层层地把颜色染上去,最后用浓墨勾勒开醒,点苔提神。在青绿山水中常用的方法有:
衬托法:在绢或纸的背面涂一层与正面景物相应的颜色,使正面颜色更厚或更鲜艳。如用汁绿染树叶,后面衬以石绿,用石绿染山石,后面衬以石青等。
渲染法:同时用两支笔,一支蘸颜色涂在纸上,一支蘸清水把颜色化开去,产生由浓到淡的色彩变化,以表现物象的明暗,或云雾的显隐。
笼罩法:即先铺底,后罩色的方法。一般是先用渲染法上底色,层层复加积染,颜色宜厚重;再添涂一、二次罩色,罩色宜鲜明淡薄。可根据不同的需要,选择不同的底色和罩色,使二者相得益彰,产生鲜明、厚重、复杂、丰富的色彩效果。如用花青铺底罩石绿,则浑厚凝重;赭石铺底罩以石绿,则鲜明温暖。
2、淡彩法
这种设色适用于写意画法或半工半写的画法,它以水墨为主,色彩只起辅助作用。用淡彩法,墨骨很重要,墨骨画得好,画得足,物象在纸上立了起来,这时只要“轻拂丹青”,则能增强作品的神彩韵味。
淡色法可分两类:一种以赭石为主色,称为“浅绛山水”;一种以青绿为主色。设色要有一个主调,力求单纯、整体。浅绛山水偏重热色,但在热色中也要有变化,或从色度的深浅中求变,或以少许冷色开醒,以达到既单纯而又丰富的效果。青绿山水偏重冷色,但也要破以热色;所谓“万绿丛中红一点,恼人春色不须多”,就是运用得法的例子。
着色的步骤大体上有以下几种方式:先墨后色,先色后墨,色墨交替,墨色结合。
3、泼彩法
这是种以泼墨法为基础,借用工笔花鸟画的“撞水”、“撞色”二法,并从西画中吸取营养而创造出来的新技法。张大千、刘海粟是我国泼彩法造诣最高的大师。

 

山水画中的用墨方法

 
  墨分五色:在中国画里,“墨”并不是只被看成一种黑色。在一幅水墨画里,即使只用单一的墨色,也可使画面产生色彩的变化,完美地表现物象。“墨分五色”,那墨色有“干、湿、浓、淡、黑”五种,如果加上“白”,就是“六彩”。其中“干”与“湿”是水分多少的比较;“浓”与“淡”是色度深浅的比较;“黑”,在色度上深于“浓”;“白”,指纸上的空白,二者形成对比。各种墨色的特点及用途如下:
“干墨” 墨中水分少,常用于山石的皴擦,可产生苍劲、虚灵的意趣。
“湿墨” 墨中加水多,与水调匀运用,多用于渲染,或雨景中的点叶、点苔、使画面具有湿润之感,或用于泼墨法,表现水墨淋漓的韵味。
“淡墨” 墨色淡而不暗,不论干淡或湿淡,都要淡而有神,多用于画远的物象或物体的明亮面。
“浓墨” 为浓黑色,多用以画近的物象或物体的阴暗面。
“黑墨” 比浓墨更黑,用于笔蘸上极黑之墨是为焦墨,常用来突出画面最浓黑处,或勾点或皴擦,可收提神醒目的功效。

 

常用墨法:
破墨法——唐代王维、张燥等人的山水画,改单线平涂的画法为墨色有深浅层次的画法,当时称为“破墨山水”。后世说的破墨法,是专指作画时,当前一墨迹未干之际,又画上另一墨色,以求得水墨浓淡相互渗透掩映的效果。破墨法又可分为四法(浓墨破淡墨、淡墨破浓墨、墨破色、色破墨),各有不同的特点。
泼墨法——泼墨法创始于唐代王洽(又名王墨、王默),《唐代名画录》、《历代名画记》都有记载。王洽喜豪饮,醉后解衣磅礴,激清迸发,用墨泼在绢上,然后根据墨迹的形态,画成山石林泉,云雨迷茫,浑然一体,时人称他为“王泼墨”。后世所谓泼墨法,是指落笔大胆、点画淋漓、水墨浑融、气势磅礴的写意画法。行此法,毛笔要大一些。用饱含水的笔头,蘸上浓淡得宜的墨汁,大胆落笔,点拓出山石的形体。运笔要胸有成竹,轻重得宜,可以重笔,也可有飞白,随物形而变化,自然可获得墨色丰富、滋润生动的效果。(见图例)
积墨法——积墨,即层层加墨。这种墨法一般由淡开始,待第一次墨迹稍干,再画第二次第三次,可以反复皴擦点染许多次,甚至上了颜色后还可再皴、再勾、画足为止,使物象具有苍辣厚重的立体感与质感。用积墨法,行笔要灵活,无论用中锋还是侧锋,笔线都应参差交错,聚散得宜,切忌堆叠死板。要注意第一次墨色与第二次墨色之间的差别,色度的浓淡相差略大一些,才能看得出笔痕,不至于干后糊涂一片。用得好的积墨法始终保持墨的光泽,积墨愈多,光彩愈足;如果干后出现灰色的死墨,积墨法就失败了。成功的关键决定于笔法,笔笔有力,行笔有度,墨色才能有神彩。总之,积墨法既要浑然一体,又要有笔迹墨痕可寻,墨色生动,光彩焕发,忌灰暗板滞。(见图例)
浓墨法——描绘物象,落墨较重,可使画面厚重有神。用浓墨要“薄”,即笔法灵活,只有干、湿、深、浅变化有致,才能浓而不凝滞。
焦墨法——浓墨之极为焦。在一幅画完成时,在极需突出的地方,用干笔蘸上焦墨勾勒点擢,能起开醒提神的作用。也有一幅画全用焦墨画出的,显得苍劲有力。例如黄宾虹的有些山水画全是用浓墨、焦墨画成,黑、密、重、厚,表现了山的真面目。(见图例)
宿墨法——宿墨即隔宿之墨,墨汁存放较久,水分蒸发而浓缩,墨色最黑。宿墨常用于最后一道墨,用得好能起“画龙点睛”作用;但因宿墨中有渣滓析出,用不好极易枯硬污浊,故用宿墨要求具有较高的笔墨功夫。黄宾虹最善宿墨,每于画面浓墨之处点之以宿墨,使墨中更黑,黑中见亮,加强黑白对比,使画面更加神彩焕发。


中国画的运笔技巧

 
  中国绘画的最显著特点,是以墨线为基础。中国画家不仅用它来表现一切物象的轮廓、明暗、质感,而且还用它来揭示物象的内在精神和画家的思想感情。因此中国画的线条具有一定的独立的美学价值。清代大画家石涛,提出“一画论”的观点,他说:“一画者,众有之本,万象之根。”中国画家就是运用一管柔毫,通过种种不同性质的墨线,为大千世界传神写照的。所以,如何用笔画线,就成了能否画好中国画的首要问题。
南齐谢赫在著名的《六法论》中,把“骨法用笔”放在第二位。唐代张彦远在《历代名画记》中说:“夫象物必在于形似,形似须全其骨气,骨气形似,皆本于立意而归乎用笔。”可见用笔是历来为画家所重视的,是中国画技法中基础的基础。
绘画执笔大体同于书法,要掌握指实、掌虚、腕平、五指齐力的要领,但较之书法用笔更为灵活。书法执笔一般要求竖掌,绘画执笔则可横卧,可略高一些,这样与腕、肘、肩、身相互配合,运笔方能既灵活而又得力。
山水画运笔有中锋、侧锋、藏锋、露锋、逆锋、顺锋等方式。中锋运笔,笔管垂直,行笔时锋尖处于墨线中心;用中锋画出的线条挺劲爽利,多用于勾勒物体的轮廓。侧锋运笔,手掌向左偏倒,锋尖侧向左边;由于侧锋是使用笔毫的侧部,故画出的笔线粗壮而毛辣,此法多用于山石的皴擦。藏锋运笔,笔锋要藏而不露,横行“无往不复”,竖行“无垂不缩”,古人称之为“一波三折”;藏锋画出的线条沉着含蓄,力透纸背,常用来画屋宇、舟、桥的轮廓,也用于山石的勾勒,树干的双勾。露锋则使点画的锋芒外露,显得挺秀劲健,画竹叶、柳条便是便是露锋运笔。逆锋运笔,笔管向前右倾倒,行笔时锋尖逆势推进,使笔锋散开,笔触中产生飞白(中国画中一种枯笔露白的线条),这种点、线具有苍劲生辣的笔趣,可运于树干、山石的勾勒、皴擦中。顺锋运笔与逆锋相反,采用拖笔运行,画出的线条轻快流畅、灵秀活泼,勾云、画水常用此法。中国画家十分重视运笔方法,积累了丰富的经验。山水画大师黄宾虹先生总结了前人经验,提出“五笔”之说,“五笔”即“平、圆、留、重、变。”所谓“平”,是指运笔时用力平均,起讫分明,笔笔送到,既不柔弱,也不挑剔轻浮,要“如锥画沙”。所谓“圆”,是指行笔转折处要圆而有力,不妄生圭角,要“如折钗股”。所谓“重”,即沉着而有重量,要如“高山坠石”,不能象“风吹落叶”,即古人说的“笔力能扛鼎”的意思。所谓“变”,一是指用笔有变化,或用中锋或用侧锋,要根据表现对象的不同而变化,不能执一。二是指运笔要相互呼应,古人比之为“担夫争道”,对此黄宾虹的解释是:“盖担夫膊能承物,既有其力,即数十担夫相遇于途,或让左,或让右,虽彼此来此往,前趋后继,不致相碰。此用笔之妙契也。”此外,运笔还要注意气势的连贯,前人提出要“意到笔不到”、“笔断意不断”,这些都是重要的经验之谈。
上述种种笔法,总括起来,无非是为了画线时求得粗、细、直、刚、柔、轻、重的变化,使画家更能为所描绘的对象“传神写照”。所以黄宾虹说,这些笔法“皆非画家凭空杜撰,乃各代画家在写生中,了解物状与性质所得。”种种笔线形式的创造,是画家对大自然的苦心探索,对客观物象的高度概括与提炼的结果,它不仅能表现物象的形与神,而且具有形式美的价值。
山水画在笔线形式美的要求上,提倡:一要枯而能润(指画出的线条既苍劲又腴润);二要刚柔相济(指笔线形式要达到既不柔弱又不刚直的完美境界);三要有质有韵(指内容与形式的统一)。
宋代韩纯全《山水纯全集》提出:“用笔有三病:一曰板,二曰刻,三曰结。”“板”是指没有腕力,用笔不灵活,画出的笔线平扁,没有圆浑的立体感;“刻”是说笔划过于显露,甚至妄生圭角,不自然,没有生气;“结”是落笔僵滞,欲行不行,当散不散,笔线不流畅。用笔犯了这三个毛病,就谈不上线条的形式美,作出的画也就不足观了。
克服用笔毛病的方法:一是要增强腕力,“笔为我使”。练腕力最好的方法是练习书法。中国画家历来有“书画同源”、“书法通于画法”的理论。为了适应山水画笔法多变的需要,真、篆、行、草都应该练一点,才能掌握用笔的种种技巧。二是要顺应自然,不矫揉造作。只有练就了深厚的用笔功力时,才能水到渠成,能得心应手地画出预期的线条,人为的做作只能适得其反。三是在行笔之前,必须“胸有成竹”。古人有“意在笔先”、“笔周意内”的说法,都是指必须想好了再落笔。
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